ÚLTIMAS NOTICIAS

‘Happy Birthday Beethoven’, un artículo de Antonio Santodomingo

Nuestro colaborador Antonio Santodomingo dedica hoy, día del 250º aniversario del nacimiento de Beethoven, este artículo dedicado a la banda de música en tiempos del compositor.

 

 

Beethoven llegó a ser considerado en vida uno de los músicos más influyentes y admirados de su época. Esta fascinación ha crecido con el tiempo llegando a ser uno de los compositores más reconocidos y divulgados de la historia de la música occidental. En este artículo con motivo del 250 aniversario de su nacimiento el 16 de diciembre de 1770 nos planteamos algunas cuestiones sobre su música para Harmoniemusik y la posterior divulgación de su obra por la banda de música: 

¿Cómo era la banda de música en tiempos de Beethoven? 

¿Qué influencia ejercieron sus composiciones para vientos en su obra orquestal? 

¿Cuál fue el tratamiento de la sección de vientos en sus primeras sinfonías? 

¿Cuáles son las principales formas de divulgación de la obra de Beethoven a través de la banda de música?

¿Qué papel desempeñó la banda de música en la recepción de la música beethoveniana?

Intentaremos contestar a estas interrogantes mediante un breve recorrido por algunas de las obras de Beethoven que compuso para Harmoniemusik, en la primera parte. En la segunda trataremos sobre algunas formas de divulgación de la obra del maestro de Bonn a través de la música bandística.

La banda de música en tiempos de Beethoven

La producción de Beethoven para banda de música no es muy abundante ya que apenas alcanza el 4% de su total. Su obra bandística está formada por dos quintetos ‒uno de ellos solo conocido por un fragmento‒ un sexteto, un octeto, un rondino para octeto de vientos, una escocesa y dos polonesas para banda militar y cinco marchas militares. Las marchas militares eran dedicadas al archiduque Franz Anton, hermano del alumno de Beethoven, el archiduque Rudolph. La instrumentación de todas estas obras abarca desde el Quinteto op. 16 para oboe, clarinete, trompa, fagot y clave; hasta la Marcha para banda militar en re mayor WoO 24 compuesta en 1816 para 25 instrumentos. 

Pero ¿cómo era la banda de Beethoven? Durante el siglo XVIII está consolidada la presencia de las agrupaciones bandísticas en el panorama musical europeo. Las podemos encontrar en las capillas eclesiásticas y aristocráticas, en los regimientos militares y formando grupos de ministriles que eran contratados de forma ocasional. Estas agrupaciones de viento evolucionaron durante la primera mitad del siglo XVIII desde la banda de oboes y fagotes ‒también denominados bajones‒, hasta el conjunto formado por clarinetes, trompas y fagotes. Durante estas décadas se produjo la sustitución de los oboes tenores por las trompas y posteriormente, la inclusión de los clarinetes que relevaron paulatinamente a los oboes. Por otro lado, las bandas de jenízaros ‒tropas de élite turcas‒ aportaron a las agrupaciones europeas los instrumentos de percusión como bombo, triángulo, platos y gran variedad de tambores y campanillas, que conllevaron un aumento de la sonoridad e indirectamente, la adhesión para compensar, de nuevos instrumentos como flautas, cornetas, trombones y serpentones. 

Es a partir de mediados del siglo XVIII cuando se estandariza la banda de música compuesta por parejas de oboes, clarinetes, trompas y fagotes, formando grupos de seis u ocho instrumentistas que se denominaron en Centroeuropa, Harmoniemusik y por extensión, la música compuesta o adaptada para este tipo de banda. Encontramos estos sextetos u octetos por toda Europa como por ejemplo en la Guardia Suiza, en las principales capillas aristocráticas vienesas o en las bandas militares de Federico el Grande de Prusia. En España tenemos el caso documentado del octeto formado en 1746 en la compañía de Alabarderos, compuesto por cuatro oboes, dos trompas y dos fagotes. Otra muestra es la que aparece en la carta que Mozart dirigió a su padre el 3 de noviembre de 1781, en la que se puede leer:

"A las once de la noche me obsequiaron con una serenata a cargo de dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes con mi propia composición... Estos músicos pidieron que se abriera la puerta de la calle y, colocándose en el centro del patio, me sorprendieron justo cuando estaba a punto de desvestirme, de la manera más agradable que se pueda imaginar con el primer acorde en mi bemol!"

La pieza era su Serenata número 11 en mi bemol mayor compuesta a mediados de octubre de ese mismo año de 1781 para dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes, a la que posteriormente añadió dos oboes.

¿Cómo son estos instrumentos durante el periodo clásico? El oboe y el clarinete cuentan con un número de llaves de latón que oscila entre cinco y doce. Su timbre presenta un amplio espectro que puede abarca sonidos desde matices suaves y apagados hasta claros y brillantes. Cuando se inventa el clarinete, es el mismo instrumentista de oboe el que lo introduce en la banda pero al poseer una mayor potencia sonora, se produce paulatinamente el desplazamiento del dulce oboe por el brillante y potente clarinete. El fagot va cambiando su rol de bajo acompañante a un instrumento más melódico y solista a medida que se le van añadiendo más llaves ya que con ello consigue más agilidad y flexibilidad. En la actualidad, estos tres instrumentos poseen un sistema de llaves mucho más complejo y sofisticado consiguiendo con ello una afinación más fiable y un timbre más homogéneo en todos los registros aunque menos rico y colorido que los instrumentos del periodo clásico. Otra diferencia importante es el volumen sonoro, algo más potente en los instrumentos actuales que en sus antecesores. 

Por otro lado, la trompa natural del periodo clásico es un instrumento sin válvulas. Sus notas disponibles son los sonidos de la serie armónica. Las notas particulares de cada serie armónica dependen de la longitud del tubo del instrumento. Se utiliza un conjunto de tonillos o válvulas en espiral para alargar o acortar la longitud total de la trompa natural y por tanto, la clave general del instrumento. Es durante el clasicismo cuando la mano derecha se introduce en la campana para manipular y aumentar las notas de la serie armónica. Esto le da a la trompa natural una gama aún mayor de timbres y sonidos. No será hasta mediados de la década de 1810 cuando Friedrich Blühmel ideó un mecanismo de válvulas o pistones, el cual fue perfeccionado y patentado unos años más tarde por Heinrich Stölzel, con lo que los instrumentos de metal ya no dependían de la serie armónica pues se habían convertido en cromáticos. 

Como ejemplo de una Harmoniemusik escuchemos el cuarto movimiento Rondó-Allegro del Sexteto op.71, por el ensemble Winds Unlimited, quienes utilizan reproducciones de instrumentos del clasicismo. Este Sexteto op. 71, según el biógrafo de Beethoven, Alexander Thayer, fue compuesto entre 1792 y 1796 y estrenado en un concierto benéfico en abril de 1805. La revista musical Allgemeine musikalische Zeitung reseñó este sexteto con estas palabras: «una composición que resplandece por sus animadas melodías, sus armonías ilimitadas y su riqueza de ideas nuevas y sorprendentes». Esta pieza se editó cinco años después en 1810 lo que explica que tenga un número de opus cercano con las Sinfonías V y VI o con el concierto para piano Emperador. Beethoven, al igual que Haydn y Mozart, incorporó la forma rondó en tempo rápido en el último movimiento de sus sonatas, buscando una sensación de fluidez continua. En este Sexteto op.71 vamos a observar el respeto por la forma o estructura clásica que se puede resumir en la repetición de un tema principal «A» que se alterna con otros denominados «episodios» aprovechando esta alternancia para generar contrastes entre los temas. 

Rondó-Allegro del Sexteto op.71, por el ensemble Winds Unlimited 

Otro ejemplo de música escrita por Beethoven para Harmoniemusik es el Octeto op. 103 en mi bemol mayor compuesto entre 1792 y 1793, cuando el músico de alemán tenía 22 años y poco tiempo después de partir de su Bonn natal hacia Viena. La pieza fue escrita para ser interpretada presumiblemente por la Harmoniemusik del Príncipe Maximilian Franz como música de acompañamiento durante los banquetes, ya que en agosto de 1793 Beethoven preguntó por carta a su amigo el editor Simrok de Bonn si el octeto ya se había interpretado. En noviembre de ese mismo año, el octeto forma parte de un conjunto de obras que el profesor de Beethoven en Viena, Haynd, envía al elector Maximilian Franz para mostrar los progresos de su alumno, escribiendo en la misma: «Beethoven se convertirá con el tiempo en uno de los grandes artistas musicales de Europa». El maestro de Bonn compuso un Rondó en mi bemol mayor para el último movimiento de este octeto pero finalmente fue sustituido por el Allegro-Finale que vamos a escuchar. El Rondó se convirtió en octeto independiente WoO 25 para Harmoniemusik y posteriormente se publicó dentro de las 33 variaciones para piano sobre un vals de Anton Diabelli. 

Beethoven reelaboró en 1796 este Octeto op. 103 y lo transformó en su Quinteto de cuerdas op. 4. El Octeto op. 103 fue publicado por Artaria en 1830 lo que explica nuevamente su elevado número de opus. Colin Lawson califica la música de este octeto como «ligera pero sutil, de carácter más tosco y abrupto que la de Mozart». Esta ligereza debido a su función acompañante durante los banquetes, no le impide a Beethoven dotarla de unas complicaciones virtuosas que la alejan de la sencillez técnica. En el tercer movimiento se aprecia la intención de Beethoven de impregnar al Minueto de un carácter más indómito y desenfadado que pronto cristalizaría en sus Scherzos, siendo este octeto una de sus primeras obras en que podemos apreciar estos cambios que ya anunciaba. El oboe lidera los tres primeros movimientos con unos caracteres virtuosos y de altos vuelos, pero es en este cuarto movimiento «Allegro-Finale» donde se produce un cambio en los timbres y colores al hacerse los clarinetes con el liderazgo. 

Allegro-Finale del Octeto op. 103, por Sarbacabes Wind Octet Project

Estas composiciones de Beethoven para banda anteriores a 1800 como el Quinteto op. 16, el Sexteto op. 71, el Octeto op. 103, el Rondino WoO 25 y la marcha Grenadiermarsch WoO 29, así como el Quinteto H 19 del que solo nos ha llegado un fragmento, son un laboratorio de experimentación en el que desarrolla y amplía las posibilidades de los instrumentos de viento que aplicará sobre todo en sus primeras sinfonías. En este sentido, el crítico del periódico Allgemeine Musikalische Zeitung reseñó favorablemente el concierto donde se estrenó el 2 de abril de 1800 la primera sinfonía, aunque con alguna objeción respecto del tratamiento de los instrumentos de viento-madera, con estas palabras: «... y al final se interpretó una de las sinfonías [de Beethoven] en la que hay un arte considerable, novedad y una gran cantidad de ideas. El único defecto era que los instrumentos de viento se usaban demasiado, por lo que había más armonía [música de viento] que música orquestal en su conjunto». Hay que destacar que durante la segunda mitad del siglo XVIII el canon estipulaba que el cuarteto de cuerda estaba en la cima del ideal estético musical, incluyendo su textura y su timbre. El oyente no estaba acostumbrado a los diálogos entre instrumentos de cuerda y los de viento, o que se equipararan los timbres de ambos grupos en un mismo nivel. Las nuevas sonoridades incluidas por Beethoven en sus primeras sinfonías con los instrumentos de viento eran una provocación para la época que se convirtió en éxito, además de una llamada a las mismas puertas del Romanticismo. 

Veamos dos composiciones para una banda más numerosa. Beethoven termina de componer su Polonesa WoO 21 y Escocesa WoO 22 en 1810. Ambas están escritas para banda militar con una instrumentación de la Harmoniemusik de dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes; a la que añade un flautín, una tromba, un contrafagot y la percusión formada por tambor, triángulo, bombo y platos. Estas dos piezas se sitúan en unos años de dificultad económica a pesar de que el archiduque Rodolfo y los príncipes Lobkowitz y Kinsky se habían comprometido en ofrecer a Beethoven una anualidad de 600 ducados mientras continuara residiendo en Viena, con tal de que no aceptara el puesto fijo vitalicio de maestro de capilla de Kassel. El segundo asedio y posterior invasión de Viena por el ejército napoleónico impidió que Beethoven disfrutara de esta estabilidad económica ya que su anualidad no llegaba debido a la situación bélica y a la posterior crisis económica. Escuchemos la Polonesa WoO21 para banda militar por el Octtetto Italiano. 

Polonesa WoO 21 por el Octtetto Italiano

En este contexto de dificultades económicas se vio obligado a aceptar la oferta del editor escocés George Thomson de arreglar cuarenta y tres canciones folclóricas galesas, irlandesas y escocesas por la cantidad de cien ducados. Thomson acabó publicando 125 British folk songs además de haber facilitado a Beethoven 54 canciones populares de diversos países europeos como Alemania, Austria, Calabria, Dinamarca, España, Hungría, Polonia, etc. que fueron incluidas en su WoO 158. Estos arreglos de las canciones folclóricas que él llamaba en general «escocesas», despertaron en Beethoven un gran interés por la melodía folclórica y le ayudaron a perfeccionar su desarrollo melódico durante los siguientes años. Por ejemplo, sus últimos cuartetos están repletos de breves melodías con un carácter sencillo que evocan las líneas simples de la canción y la danza folclórica. Escuchemos la Escocesa WoO 22 para banda militar nuevamente por el Octtetto Italiano.

Escocesa WoO 22 por el Octtetto Italiano

Difusión bandística de la música de Beethoven

En esta segunda parte vamos a distinguir entre transcripción y arreglo siguiendo al compositor y filósofo norteamericano Leonard B. Meyer. Esto nos ayudará a contextualizar los diferentes modos de divulgación de la música de Beethoven a través de la banda de música.

Mediante la transcripción se adapta de un modo más o menos literal, la obra original compuesta por ejemplo para orquesta, a las particularidades de un único instrumento como por ejemplo el piano. Hay que destacar aquí las transcripciones de las sinfonías de Beethoven para piano que realizaron primero Friedrich Kalkbrenner y posteriormente Franz Liszt. Otra forma de transcripción más relacionada con el tema que nos ocupa es la realizada desde la orquesta, para la banda de música en sus diferentes instrumentaciones. A pesar de que la transcripción mantiene la identidad de la pieza original, se modifican algunos elementos como el timbre y la textura al alterar la instrumentación.

La obra orquestal de Beethoven pronto atrajo el interés de los transcriptores. Uno de los primeros en posicionarse fue Georg Schmitt quien fue director de la Harmoniemusik de la corte del príncipe August von Hohenloe-Öhringen (Wurtemberg) desde 1817 hasta su muerte en 1830. Schmitt produjo más de un centenar de transcripciones entre ellas la Sinfonía I en do mayor op. 21 de Beethoven, para una plantilla formada por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos trompas, dos fagotes y un contrafagot. En España, una de las primeras ejecuciones por una banda más numerosa de una sinfonía de Beethoven, tuvo lugar el 23 de enero de 1899 en el Palacio Real de Madrid en un concierto con motivo de la onomástica del rey Alfonso XIII. Los intérpretes fueron la Música de Alabarderos y ejecutaron el segundo movimiento de la Sinfonía VII en la mayor op 92 de Beethoven («Recepción en Palacio», La Época, 23-I-1899, pp. 2-3). Aunque varios años antes, durante la cena oficial en el Real Palacio que tuvo lugar la noche del 23 de enero de 1880, los músicos Alabarderos ya habían interpretado una Marcha lenta sobre motivos de la séptima sinfonía de Beethoven (La Iberia, 24-I-1880, p. 3).

Otro buen ejemplo que vamos a escuchar, de transcripción ya de finales del siglo XX de una sinfonía de Beethoven, es el trabajo que realizó Pierluigi Destro (1959) sobre la Sinfonía VII en la mayor opus 92 de Beethoven para una plantilla de dos oboes, dos clarinetes, dos trompas, dos fagotes, un contrafagot y timbales. Beethoven estrenó su séptima sinfonía el 8 de diciembre de 1813 junto con un programa que incluía otra de sus obras con una gran divulgación por las bandas de música, como fue la versión orquestal de La victoria de Wellington op. 91 (1813), también conocida como La batalla de Vitoria y que muy pronto fue transcrita para Harmoniemusik por el músico Bohemio residente en Viena, Georg Druschetzky (1745-1819). Xoán Manuel Carreira defiende que no fue casual esta asociación de ambas piezas en un mismo concierto ya que observa una clara intención de Beethoven en relacionar su séptima sinfonía con la tan deseada paz tras las sangrientas guerras napoleónicas. Omega Ensemble interpreta esta Sinfonía VII de Beethoven en una grabación del 11 de julio de 2016 para ABC Classic FM.

Sinfonía VII en la mayor op. 92 por Omega Ensemble

Otra forma de divulgación musical es el arreglo, el cual se adentra en la paráfrasis y en la recreación, manipulando y reorganizando con libertad los materiales de partida y combinándolos con otros de nueva creación. Asistimos a un proceso de cambios, adiciones y supresiones. Como resultado obtenemos una obra nueva a partir de otra. También fue Liszt y además Busoni, quienes elevaron el arreglo con el concepto de obra de nueva creación. Esta equiparación quedó confirmada y consolidada a partir de 1918 con las actividades que se realizaban en la Asociación para Ejecuciones Musicales Privadas que fundó Schoenberg en Viena. 

Un caso de obra nueva con temas de Beethoven es Extreme Beethoven del neerlandés Johan de Meij, quien ha desarrollado una importante carrera internacional como compositor y director de banda. En esta composición, Johan de Meij realiza en 2012 un trabajo de transformación sobre algunas obras de Beethoven. Este abarca desde las técnicas más sencillas de la transcripción hasta las más complejas de deconstrucción y transfiguración de motivos y melodías. Los temas transcurren desde la simple cita, hasta un cambio total del contexto original, pasando por la ampliación, la abreviación, la repetición según patrones minimalistas, o la colocación en contrapunto y simultáneamente de varios temas diferentes y contrastantes. Johan de Meij bebe del material temático de las nueve sinfonías de Beethoven principalmente, aunque también encontramos elementos de la obertura Egmont, de la sonata Claro de Luna, de la bagatela Para Elisa y de la Marcha Turca. Escuchemos a la Banda del Conservatorio Superior de Castilla-La Mancha en una grabación del 22 de marzo de 2015 en el Palau de la Música de Valencia. Destacamos los primeros cuatro minutos de la pieza donde aparece la introducción del segundo movimiento (adagio) del Concierto número 5 para piano (Emperador) de Beethoven, seguido del inicio de su Novena Sinfonía

Extreme Beethoven de Johan de Meij por la Banda del CSM. Castilla La Mancha

El compositor alcoyano Rafael Mullor Grau escribe en 2004 Heroicum por encargo de la Diputación Provincial de Alicante. Dos años después fue obra obligada en la primera sección del Certamen Provincial de Bandas de Castellón. Mullor Grau se basa en la célula temática y rítmica (MI-SOL-MI-SI-MI-SOL-SI-MI-RE-DO#) con la que los violonchelos inician el primer movimiento de la Sinfonía Heroica en mi bemol mayor, op. 55 de Beethoven y que el estudioso Jan Swafford identifica y denomina como «el tema del héroe». Entre el inicio de la Revolución francesa en 1789 y el fin de las guerras napoleónicas con la batalla de Waterloo en 1815, transcurren más de dos décadas en las que se cultiva una música de estilo heroico y con un fuerte mensaje político. En este ambiente bélico y patriótico se puso de moda un tipo de sinfonía programática que Xoán Manuel Carreira denomina «sinfonía revolucionaria». El estreno público de esta tercera sinfonía tuvo lugar el 7 de abril de 1805 aunque desde el año anterior ya se habían organizado varias audiciones privadas.

Beethoven inicia su sinfonía con dos impetuosos y secos acordes en los que concentra toda la introducción. Mullor Grau comienza Heroicum con una misteriosa y larguísima nota tenida sobre el sonido mi en referencia a la tónica de la tonalidad principal de la sinfonía de Beethoven. Esta discordancia es toda una declaración de intenciones desde el mismo comienzo ya que Mullor Grau no se deja atrapar por la garra del «tema del héroe» beethoveniano, sino que lo utiliza con total libertad melódica y rítmica mediante un magistral trabajo de reelaboración: presentación del tema en canon por los metales, inclusión de ritmos complejos apoyados hasta con la percusión corporal, texturas que nos recuerdan a las marchas moras y cristianas, así como numerosos recursos que utiliza para dotar a Heroicum de una personalidad y originalidad propias. Escuchemos Heroicum de Rafael Mullor Grau por la banda Unió Musical d’Alcoi en una interpretación del 2018 en el Teatre Calderón d'Alcoi.

Heroicum de Rafael Mullor Grau por la Banda Unió Musical d'Alcoi

Otra forma de divulgación de la música de Beethoven es el arreglo para orquesta, en el que buscando una analogía con el número cinco, el japonés Akira Miyagawa hizo una combinación muy poco previsible y en principio nada viable. En 2010 unió y combinó el comienzo de la Sinfonía V de Beethoven con el Mambo número 5 de Pérez Prado. El resultado fue Symphonic Mambo Nº 5, un arreglo explosivo y lleno de creatividad que no deja indiferente a casi nadie, unos para defenderlo y otros para oponerse. El mérito de Miyagawa es fusionar dos estilos tan distintos y de dos épocas tan diferentes en una obra que ha alcanzado casi las 3.400.000 visualizaciones en Youtube. El éxito de esta pieza vuelve a demostrar el poder de internacionalización y de unión de la música, ya que un asiático contemporáneo ‒Akira Miyagawa‒ fusiona con maestría obras de un centroeuropeo de principios del XIX ‒Beethoven‒ y de un latinoamericano de pleno siglo XX ‒Pérez Prado‒. 

Para finalizar, escuchemos la transcripción para banda que realiza el ademucero Rafael Vizcaíno Cambra a partir del arreglo para orquesta de Miyagawa. Lo interpreta la gran banda sinfónica que la asociación de ayuda humanitaria «Voces para la Paz» creó en 2018 para recaudar fondos con destino a la construcción de pozos de agua en Ghana, en un concierto en el Auditorio Nacional de España.

Symphonic Mambo Nº 5 Akira Miyagawa / Rafael Vizcaíno por la Banda Voces para la Paz

Conclusiones 

Aunque la Harmoniemusik no fue uno de los medios principales utilizados por Beethoven para su producción musical, sí que supuso un laboratorio de experimentación en el que perfeccionó su dominio sobre los instrumentos de viento, sobre todo en sus composiciones para banda anteriores a 1800. El tratamiento que hace de los instrumentos de viento en sus primeras sinfonías, llegándolos a equiparar en ocasiones a un mismo nivel con los instrumentos de cuerda, en contra del canon musical predominante en ese momento, es fruto de la maestría que había adquirido en sus obras para Harmoniemusik.

La banda de música ha participado, con un protagonismo importante, en la difusión de la obra de Beethoven desde los mismos principios del siglo XIX, pudiendo destacar a dos grandes transcriptores que ya hemos mencionado como Georg Schmitt (¿-1830) y Georg Druschetzky (1745-1819). Esta divulgación de la obra del maestro alemán ha continuado hasta la actualidad con numerosos arreglos basados en la música de Beethoven, como hemos comprobado con obras de nueva creación de Johan de Meij, Rafael Mullor Grau, Akira Miyagawa o Rafael Vizcaíno Cambra.

Esta asociación entre la obra de Beethoven y la banda de música ha dado y seguirá aportando sus frutos ya que ambos se benefician. Beethoven consigue una mayor difusión de su música y la banda se sitúa en el foco del genio de Bonn. El estudio de Beethoven y la recepción de su música no quedan completos si no tenemos en cuenta el importantísimo papel que ha tenido y tiene la banda de música en la expansión y transmisión de obra beethoveniana.

BIBLIOGRAFÍA

  • Carreira, Xoán Manuel (2008). Beethoven, las (8+1) sinfonías. A Coruña, Consorcio para la promoción de la Música. 
  • Gasche, David (2009). La musique de circonstance pour Harmoniemusik a Vienne (1760-1820). Dissertation, University of Vienna. 
  • Geck, Martin (2020). Beethoven. Der Schöpfer und sein Universum. München, Pantheon. 
  • Gillaspie, Jon; Stoneham, Marshall; Lindsey, David (1998). The Wind Ensemble Catalog. Westport, CT: Greenwood Press. 
  • Lawson, Colin; Stowell, Robin (2005). La interpretación história de la música. Alianza Música, traducción de Luis Gago. 
  • Meyer, Leonard B. (2000). El estilo en la música. Teoría musical, historia e ideología. Ediciones Pirámide.
  • Reverter, Arturo; Stapells, Victoria (2020). Beethoven: un retrato vienés. Velencia, Tirant Humanidades. 
  • Solomon, Maynard (1998). Beethoven. Schirmer Trade Books.
  • Swafford, Jan (2017). Beethoven. Tormento y triunfo. Barcelona, Acantilado, traducción de Juan Lucas.
  • Thayer, Alexander (2013). The life of Ludwing Van Beethoven. Cambridge University Press, vols. I-II-III .

Puedes hacer comentarios!

CALENDARIO DE EVENTOS

Febrero 2021
L M X J V S D
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28

Fotogalerías NBM

Las cookies nos ayudan a personalizar NUESTRAS BANDAS DE MÚSICA especialmente para ti y algunas son imprescindibles para que nuestro sitio web funcione. Las cookies también nos permiten mostrar ofertas y promociones personalizadas, tanto dentro como fuera de nuestro sitio web.
Cómo Configurar Aceptar Decline